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当代美国电影中的后大都市游荡者

14 3月 , 2019  

所谓“后大都市”(Postmetropolis),这一概念来自“都市研究”洛杉矶学派的领军人物索亚。按照索亚的观点,人类的都市生活大约经历了四个历史阶段[3],随着历史迈入21世纪,发达资本主义的大都市开始呈现出许多全新的特征。都市变得越来越不稳定,“以前的社会关系、经济组织和稳定知识与专业都被抛入一种问题性危机和动荡中”[4],面对新的情势,索亚坦言“不能有一个更好或更具体的术语来描述这种当前新兴的大都市空间,我就选择把它叫做‘后大都市’”[5]。无疑,属于大洛杉矶市一部分的当代美国电影生产基地好莱坞,正属于典型的后大都市,而在其生产的影像文本中,亦有不少主人公都置身于这种后大都市景观中,本文所分析的《在云端》、《第九区》和《盗梦空间》等片正是笔者所认为的典型代表。

如果说电影是一场白日梦,那么克里斯托弗•诺兰无疑是好莱坞最有创造力的造梦大师。融合了《记忆碎片》的感官错乱,《黑暗骑士》的拍摄规模,裹挟着爱情片的性爱、美女,糅合了科幻片的玄幻、暴力,《盗梦空间》作为诺兰的第八部电影,很花哨,也很炫目。这部极度挑战观影者脑细胞的电影,使观众沉浸于亦真亦幻的流光溢彩,随心所欲的在梦境与现实之间穿梭,所有的一切幸福似乎瞬间唾手可得,不禁让我们长叹一声:呜呼,这群盗梦的贼。
诺兰的这部《盗梦空间》有关爱情、犯罪、迷失、死亡又或是救赎,模糊化的多棱主题都遮蔽于他不拘一格的叙事手法和先锋探索之中。比起之前的影片,在《盗梦空间》中,诺兰更着迷于用影视艺术的语言对精神分析学做注解,并向不朽的经典邦德电影致敬。无论是非线性的叙事风格,亦真亦幻的三层梦境时空的设置,还是弱化二元对立结构的邦德电影模式,典型的后大都市游荡者群像的设置,都只不过是建立在精神分析学理论之上,由里奥那多版的“邦德”所带领的盗梦团队,去完成一项特殊的任务。与邦德电影不同的是,以往是单独行动,这次是团队合作。影片中的男主人公考博是这个盗梦团队的核心,他的终极目标就是进入依姆斯的梦里,在他的潜意识里植入解散父亲公司的意念,并且让他认为这是自然而然产生的想法。为了达到目的,他编织了三层梦境,让依姆斯认为梦境所主宰的东西才是真正的现实,这就好像是诺兰拍电影,投入无限的活力去建构一个现实的仿制品,让观众相信现实也只不过是梦境的一场游戏。
在《盗梦空》中,克里斯托弗•诺兰以主人公考博的过去结点,结合现在进行时,以及大结局中某一部分作为多重时空线索进行排列组合。诺兰用这种非线性的叙事手法,错乱的时空剪辑,着迷于在影片中阐释弗洛伊和精神分析学,使整部电影中的一切场景都是遵循着梦的规则。电影开始于海滩,观众不知道此前身处何方,也不知道为什么来到这里,意识模糊的考博被带到一个耄耋之年的老人面前,两人开始交谈,随后象征图腾性的小东西旋转起来,故事才真正开始,而且影片的结局也是呈现开放性的,前一个镜头还是考博和年迈的斋藤在谈话,鼓励他走出荒芜的梦境一起做回年轻人,后一个镜头立刻切换到飞机上的谈话,瞬间把观众拉回了现实。在梦境空间的打造上,《盗梦空间》并不似一般的好莱坞电影的梦境,往往走达利般扭曲,凝重的超现实主义路线,梦境的风格也更像西班牙画家毕加索的的作品,多棱角块状化,给人厚重机械的感觉,无论是组建还是坍塌都是轰轰烈烈的,瞬间性的,具有强大的视觉冲击力。最具有代表性的就是电影中盗梦五景的设置:都市海啸、失重的走廊、街巷乱战、海滩废墟、雪山特勤,在梦境里任何意想不到的场景都可以出现。荣格认为“梦是一种有预期性的东西,它能告诉我们有关内在的生活的秘密,同时也告诉我们梦者有关其性格不明显的部分”,公考博一直困扰的陀螺梦境其实是他一直思念妻子并伴有愧疚心情的一种潜意识折射;“筑梦师”佩吉梦中镜子的破碎是她情感最终战胜理性,为她说服自己加入盗梦团队找到了一个出口。相比之下,考博的好友莱维特更像是一个挑战者和游戏者,在梦境中,他没有任何的负担,只是追求盗梦的游戏所带给他的无限激情,梦境的坍塌和失控实际上是他潜意识里面追求更大刺激的欲望投射,在影片失重走廊的片断中,莱维特无疑扮演了一次拯救者的角色。
用影像的方式投射人物的潜意识来制造矛盾冲突是诺兰惯用的手法。精神分析学的创始人弗洛伊德认为,“人的心理就像是一座漂浮于海上的冰川,露出水面的部分是可以看见的、感觉得到的各种心理活动,即意识领域;藏于海水下的大部分则是看不见、无法意识到潜意识领域”,按照弗洛依德的观点,潜意识是潜藏在我们一般意识底下的一股神秘力量,能驱使人们做出某种行为,但人们有时候却又意识不到这种行为背后的真实动机,因为它潜藏于人的心灵最深处。从这个层面来看,诺兰编制的所谓高智商的盗梦游戏其实就是在潜意识领域玩捉迷藏的游戏。盗梦小组的终极目标就是把解散父亲公司的意念植入到依姆斯的潜意识里面,让他认为这是自然而然产生的一种意识,最终在这种意念的支配下,驱使他做出放弃继承权,解散父亲公司的行为。诺兰为了让观众相信意念植入的真实性和可能性,在人物角色的设置上让考博的妻子莉儿成为一种成功的试验品,而且顺理成章的成为考博潜意识投射的角色。
《盗梦空间》中错乱的时空剪辑可与法国新浪潮导演阿伦•雷乃的《广岛之恋》相对比,与新浪潮导演淡化故事情节的做法不同,诺兰更擅长用错落的时空感抖出密集的包袱。整部电影的时空由两部分组成,一是现实的时空,一是梦境的时空,梦境的时空又由三部分组成。
一个是尤瑟夫的雨梦,一是莱维特“亲吻阿里阿德涅”的梦,一个是依姆斯的雪梦。于是影片被分成了多个独立的时空片段,每一个时空片段都是通过某一个人物角色的梦境联系在一起,而且每一个梦境时空都有不同的任务。在第一层梦境时空“尤瑟夫的雨梦”,盗梦小组的任务是通过梦境共享进入依姆斯的梦里,让他意识到他的教父ihfhf隐藏了某些不可告人的事情,制造他与ihfhf之间的矛盾。在第二层梦境时空,莱维特“亲吻阿里阿德涅”的梦里面,考博打破了依姆斯的潜意识防卫体系,让依姆斯相信他是他的朋友,而非敌人。在第三层梦境时空,“依姆斯的雪梦”里面,他最终进入基地的里面,见到了即将撒手人寰的父亲,重新感受到真挚的父爱,在情感上与父亲和解,于是成功的将解散父亲公司的意念植入到依姆斯的潜意识里面。诺兰的创造力就在于他不是简单的把三重时空梦境剪辑在一起,而是在看似没有硝烟的战场上演了一场经典的追逐和对抗游戏,既有警匪片中疯狂的机车追逐,谍战片中激烈的基地组织对抗,科幻片中丰富的视觉造型元素,而且还大打亲情牌,让依姆斯在亲情的感染下做出解散父亲公司的决定。
童年记忆里的邦德情节,使诺兰为《盗梦空间》标下的第一个注解就是“这是我的邦德电影”。在叙事上诺兰弱化了邦德电影的二元对立结构,利用邦德电影的中的旅行家的视野,设置了一群后大都市游荡者的形象。本雅明认为,都市游荡者的一个主要特征就是他们或多或少的处于一种反抗的社会躁动中,并或多或少的过着一种朝不保夕的生活。在影片《盗梦空间》中,由考博带领的盗梦团队,在全世界各地执行任务,常常出没于各种危险的地域,出生如死,朝不保夕。影片在六个国家进行取景,在视点上形成一种旅行家的视野,让盗梦小组游走与英格兰、巴黎、丹吉尔、卡尔加里、东京、洛杉矶等地,日本的阁楼、肯尼亚的城市景观,这些异域文化就像是亮眼的装饰品一样被点缀在他的影片中,对于观众来说无疑是一剂猎奇的良药。影片中梦境的设置也多是在城市空间内,无论是都市的海啸特技镜头,整个城市扭曲变形,都市中的人们却仍然照常生活;还是海滩废墟场景,都是按照城市的空间结构精心布置。这种后大都市群像的设置在某种程度上带给观众的是一种惊颤的体验,与邦德电影不同,他们不隶属于任何政府组织,没有强硬的后台支撑,也就意味着他们没有所谓的安全保障。在法律和道德的边缘游走,活动的地点是潜意识所打造的梦境世界,大脑是他们的犯罪场所,所谓的敌人就是角色潜意识投射的人或物的形象。在梦境的时空中的行走,街头拥挤的人群,来去匆匆,互相漠视,他们充当了潜意识层面的防御者,一句话或一个动作都可能引起他们的敌意,影片中最经典就是在第一层梦境空间里考博的妻子莉儿投射的快速行驶的火车。
影片中虽然弱化了邦德电影的二元对立结构,没有明确的恶的目标对象,也没有鲜明的善与恶,好与坏的对比,但是影片中人物角色的形象塑造尽显邦德遗风。主要的人物角色都穿着讲究,梳着一丝不乱的发行,开着名牌的跑车,住着高级的酒店,出入各种上层社会的社交场所,甚至连拿枪的姿势都优雅的像个绅士,打斗动作的设计也都是复古风格的,慢镜头中绅士优雅的互殴,可谓是对邦德电影最好的缅怀。在邦德电影中,爱情都是忘我的殉道者,在最后一部邦德电影中,邦德虽然走入了婚姻的殿堂,但是邦德女郎却死在了他的怀中,在诺兰的《盗梦空间》中,考博虽然也走入了婚姻殿堂,并组建了自己的家庭,但是莉儿却由于分不清现实和虚幻,跳楼自杀。但影片仍然象征性的留给爱情一个温暖的结局,毕竟在梦境里他们曾共度美好的夕阳晚年,画面上两位耄耋的老人互相扶持的走向远方,“执子之手,与子偕老”的美好愿望和憧憬,给了我们些许感动。

值得一提的是,瑞恩的这种工作方式正照应着后大都市资本主义生产方式的改变——所谓的“后福特主义”转型[8]。事实上,后福特主义的兴起也是索亚所归纳的后大都市的诸多特点中极为重要的一个,按照索亚的总结,后大都市这个“由稠密的交易链网络所形成结晶体”常常被表述为是一个“‘后福特方式工业大都市’的城市空间”[9]。反观《在云端》中的瑞恩,他的工作是专门负责其他公司客户所委托的裁员事务,然后习惯性的单枪匹马经历长途的空中旅行后面对面的完成裁员程序,为他的客户甩掉棘手的人事包袱。这正属于典型的后福特主义生产方式——从影片来看,瑞恩所服务的公司一直在蓬勃发展,似乎也不言而喻的映照着后福特主义生产方式的日益普及(并暗合着金融危机的时事背景)。如果说,柯布是自己选择了做一个后大都市游荡者的话,那么瑞恩则是由于身处后福特主义的生产方式中,让他即使在日常工作中也呈现出与后大都市游荡者基本相同的生活状态。在影片的结尾,瑞恩在机场放掉了拉着旅行箱的手,这可以被理解为瑞恩已经做出了离职的决定,而这也意味着瑞恩放弃了一份稳定的工作,摇身一变为更加彻底的后大都市游荡者。

与《盗梦空间》相类似,除了那个收容外星人的“第9区”以外,《第九区》中的城市空间和人物塑造几乎也完全是现实主义的,影片的主人公维库斯则经历了从普通都市居民到游荡者痛苦的身份转变。维库斯一开始是一名政府工作人员,担负着对贫民窟式的外星人居住区域的管理工作,但是在感染了外星病毒以后,维库斯开始出现外星人的体征,随着身体的变化,维库斯不得不仓惶出逃,远离家人和朋友,此时的维库斯已经成为一个东躲西藏的人类都市中的游荡者。出逃后的维库斯与外星人发生了更紧密的接触,他渐渐对外星人的境遇产生了同情,到最后,维库斯不惜牺牲生命保护外星人父子,此时的他已经不仅仅是一个“处在一种反抗社会的躁动中”的波西米亚人了,而是彻底的站到了人类都市的对立面,成为一个暴力反抗城市的极端后大都市游荡者——一名游击队员。

《第九区》中的主人公维库斯一直为保卫自己和外星人而战,但片中有意插入了许多对都市居民的伪新闻采访镜头,无论认识维库斯与否,被访者都在麻木的谈论着自己对维库斯的看法。无疑,如果说维库斯是一个英勇反抗都市的游击队战士的话,那些被访者则是不折不扣的神经衰弱者——他们既不爱也不恨维库斯,他们就是看客,正在欣赏一出由媒体炮制的活剧,然后迅速的将他遗忘并寻找到下一个刺激点。

游荡者身上也体现出都市人特有的心理机制。本雅明曾从巴黎街头熙熙攘攘的人流中敏锐的描绘出了造就这一心理机制的独特体验:人们被人群簇拥着,大家互不相识,“在其中穿行便会给个体带来一系列惊恐与碰撞。在危险的十字路口,一系列神经紧张会像电流冲击一样急速地通过体内”。[11]这便是本雅明所称的都市人的“惊颤体验”(chockerfahrung)。惊颤体验造就了资本主义都市人的心理机制,用马克思主义经典作家的话来说,“在这种街头的拥挤中已经包含着某种丑恶的违反人性的东西……社会战争,一切人反对一切人的战争已经在这里公开宣告开始”。[12]

惊颤体验还意味着游荡者拥有特殊的都会性格,这种“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中,这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化”[13],一旦这种刺激长期持续,难免使都市人变得空前厌世(世故)起来,“因为它激起神经长时间地处于最强烈的反应中,以致于到最后对什么都没有了反应”。[14]进入后大都市时代,都市人的厌世又处于全面紊乱的都市景观所造成的更加激烈、快速的刺激中,以致于呈现出被称为“神经衰弱”的症状,我们可以说,“神经衰弱是后大都市中生命体的一种心理症候”。[15]

——以《在云端》、《第九区》和《盗梦空间》为例

此外还必须明确的是,后大都市与其前身——由第三次都市革命所形成的大城市相比,还没有呈现出根本性的变化,“还没有迹象表明产生于第三次都市革命的现代性的大都市象征已被完全超越……后大都市在很大程度上是那些现代和现代主义都市活动的过度成长或扩展,是局部性和不完全变体,始终印记着早期城市空间的痕迹。”[7]也就是说,后大都市与前一阶段的都市形态间尚存在着大量的共同点,所以,在进行本论题的考察时,我们完全可以从关于第三次都市革命时期的都市研究成果那里多有借鉴。

必须指出的是,本文中所指的“美国”电影不能从狭义的民族电影概念来理解。这是因为“美国电影中的‘美国’从一开始就是模糊不清、歧义丛生的,这不仅因为好莱坞从来不把自己视为局限于美国本土的电影工业,而是势力渗透全球的娱乐帝国,更因为无论从历史还是现实着眼,‘美国’电影的版图是由来自全球的电影力量图绘而成的”。[6]例如本文中所例举的《第九区》,其主创人员和外景地都来自南非;而《盗梦空间》的导演和男主演也都是英国人,其中还有日本籍演员担任重要配角,但运作这些影片的资本力量仍主要源自好莱坞,而且它们都获得了美国主流电影业界的认可,被看作当代美国电影作品的代表文本而在全世界范围内广泛传播,因而本文是在一个广义的“泛美国”概念上称其为“美国”电影。


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